LA DAME AUX CAMÉLIAS (la Criée, Marseille)

d’après le roman et la pièce Alexandre Dumas fils

FLEURS SANS PARFUM

L’œuvre

Le roman

De son roman autobiographique La Dame aux camélias (1848), Alexandre Dumas fils fera un mélodrame en 1851, qui touchera Verdi. Alexandre Dumas fils était l’amant de cœur de la courtisane Marie Duplessis qui inspire le personnage de Marguerite Gautier, maîtresse un temps de Liszt, morte à vingt-cinq ans de tuberculose. Le jeune et alors pauvre Alexandre, offrira plus tard à Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assuré le triomphe mondial de sa pièce qui fait sa richesse, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camélias, résumant l’un des aspects cachés du drame vécu :

« Ma chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… »

Noble mais fausse rupture comme il y a de fausses sorties au théâtre, puisque Armand Duval, dans le roman, s’accommodera assez aisément du vieux duc, qui loue même la maison de campagne qui abritera ses amours non tarifées avec la courtisane amoureuse qui l’embrasse triomphalement :

« Ah, mon cher, vous n’êtes pas malheureux, c’est un millionnaire qui fait votre lit. »

La phrase de rupture réelle est reprise dans le roman. Ainsi, ne pouvant ni l’entretenir, ni être entretenu par elle, Alexandre deviendra célèbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane, exigé par le père de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille où la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque, où le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale :

« Enrichissez-vous ! »

Aussi s’étonne-t-on qu’Arthur Nauzyciel prétende, dans sa mise en scène, vouloir « faire émerger des dimensions parfois cachées », dont « la place de l’argent », pourtant effrontément présent, ne serait-ce que dans la cynique longue tirade comptable de Prudence sur le train de vie minimum d’une courtisane qu’elle détaille, qui occupe les cinq premières pages du chapitre XIII du roman. Marguerite elle-même ne masque guère, le moins qu’on puisse dire, de ses gains et dépenses, face à ce que les deux femmes estiment la modeste rente d’Armand, encore moins riche que

« Tous ces jeunes gens ayant 20 ou 30 mille francs de rente à Paris, c’est-à-dire à peine de quoi vivre dans le monde qu’ils fréquentent »

qui ne suffirait même pas à payer le loyer de l’appartement et les domestiques de Marguerite.

Car le roman est d’une cruelle crudité financière sans fard. C’est l’entremetteuse et profiteuse Prudence, cocotte sur le retour, de ces amies « dont l’amitié va jusqu’à la servitude mais jamais jusqu’au désintéressement », qui énonce longuement au jeune amoureux idéaliste les exigences du train de vie fastueux d’une courtisane : trois ou quatre amants sont au moins nécessaires pour en entretenir une seule. Marguerite, fort cotée, pour subvenir à ses immenses besoins, en a deux officiels, le Comte G. et le vieux Duc richissime, qui voue un platonique amour filial à la courtisane lui rappelant sa fille morte. Armand Duval, l’amant novice, en est d’abord réduit à guetter qu’ils sortent de chez elle pour y entrer la retrouver. Ce seront d’ailleurs les seuls à son enterrement.

Ni Prudence donc, ni même Marguerite, ne cachent au jeune amant de cœur la nécessité des amis de portefeuille : Marguerite dépense 100 000 francs (de l’époque) par an, en a 30 000 de dettes ; le duc lui en octroie annuellement 70 000 (somme qu’elle refuse honnêtement d’augmenter), et l’on peut supposer que le comte G. pourvoie au reste, mais le compte n’y est pas dans la fuite en avant des dépenses. Alors, le malheureux Armand avec ses 7 000 ou 8 000 francs de rente paternelle par an peut se rhabiller, pauvre et nu avec ses beaux sentiments…

Fière de son plan campagnard, sa cure d’amour et d’air frais avec le « cher enfant », Marguerite fait financer la location de la maison de campagne par le duc, refusant tout de même, par élégance morale, de lui faire assumer les frais du séjour à l’auberge voisine d’Armand, qu’elle paie elle-même, pour préserver les apparences et la dignité du vieil amant. Elle n’invite Armand à demeure un certain temps que parmi d’autres de ses amis, causant la rupture avec le duc qui s’en scandalise en arrivant de manière inopinée au milieu d’un repas où il fait figure de barbon grincheux trouble-fête.Pour renouer le fil et le filon financier de la liaison avec Marguerite, le vieux Duc exige le sacrifice de l’Armand de cœur que Marguerite, brûlant la chandelle de sa santé et de ses finances par les deux bouts, affiche désormais comme amant officiel, commençant à vendre secrètement ses biens pour ne pas vivre mal ce qu’elle pressant derniers moments de sa vie.

Demi-monde fastueux et miséreux

Mais, contrairement à l’image pathétique laissée par Verdi d’une Violetta mourant pauvre et abandonnée, la Marguerite du roman finit ses jours endettée mais non ruinée. C’est par la vente aux enchères de ses meubles et objets précieux chez elle, rue d’Antin n° 9, le 12 mars 1847, que commence l’histoire dont le premier narrateur remontera le fil, louant la clémence de Dieu qui « l’avait laissé mourir dans son luxe et sa beauté avant la vieillesse, cette première mort des courtisanes. » Les créanciers n’ont pas été moins indulgents, qui ont attendu sa mort pour mettre en vente ses biens pour récupérer leurs créances. Les femmes du monde accourent à la vente en quête d’une bonne affaire, avec la curiosité malsaine de pouvoir enfin visiter la demeure, purifiée par la mort de la pécheresse, et ce cabinet de toilette « d’une femme entretenue », à la « collection » éblouissante d’objets en or et argent. Sans doute payés par leurs maris. Qui dilapident leur dot, dans ces dépenses aussi luxueuses que luxurieuses, ostentatoires qui sont aussi de prestige social, qui soutiennent un nom, une position qu’on peut faire fructifier dans les affaires.Bourgeoisie triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas très intérieur, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec des lionnes, des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à leur femme légitime. Sans compter le menu fretin inférieur des grisettes, des lorettes,racoleuses de Notre-Dame-des-Lorettes.

Alexandre Dumas, digne fils de son géniteur, qui disait tout fier de son rejeton marchant sur ses pas qu’il « usait les vieilles chaussures et les vieilles maîtresses de son père », tous deux ayant la même « pointure », s’était fait une spécialité de scandale de la description du monde de la galanterie parisienne. C’est sans doute à sa pièce Le Demi-Monde(1855) que l’on doit le terme de demi-mondaine pour définir ces prostituées de haut vol, pratiquement toutes issues du peuple mais que leur luxe et souvent leur raffinement final feront arbitres des élégances, imposant même leur mode aux femmes du monde les plus huppées, aux aristocrates, courtisanes anoblies souvent par des mariages prestigieux.

Qu’on songe, pour ne s’en tenir qu’aux strictement contemporaines, à Lola Montès, l’Irlandaise fausse danseuse espagnole, sans doute amante, entre autres, des Dumas père et fils, parcourant toute l’Europe, multipliant scandales et mariages, bigame, séduisant Wagner, Liszt (contraint de fuir ses fureurs), des princes, devenue comtesse de Lansfeld, entraînant à Munich émeutes, révolution en 1848 et la chute de Louis 1^erde Bavière, son amant protecteur, contraint d’abdiquer, avant de finir, après avoir écumé les États-Unis et même l’Australie d’une pièce à sa gloire, ruinée et confite en dévotion.

Sans allonger la liste des horizontales finissant bien debout plus titrées que maltraitées comme la pauvre Marguerite, on croit rêver à lire la vie de la Païva, de sa lointaine et misérable Russie, épousant et divorçant d’aristocrates allemand, anglais, et gardant son nom du titre de marquise portugaise qu’elle conserve après la ruine de cet autre malheureux époux. De ses immenses et innombrables propriétés, on peut juger par le somptueux hôtel particulier du 25 Champs-Élysées, aux grilles noires et dorées, dont Dumas père disait sarcastiquement, lors de sa construction :

« C’est presque fini, il manque le trottoir ».

Demeure vite appelée par les rieurs non payeurs, jouant sur son nom :

« Qui paye y va ».

Même Napoléon III.

La chair est chère, dirait-on. Mais sûrement rentable, chacun y trouvant son compte, en banque pour la courtisane entretenue, en prestige social, précieuse monnaie d’échange pour l’homme dont le train de vie se mesure à celui qu’il offre à sa maîtresse officielle, affichant par-là, pour les affaires autres que d’amour, qu’il est solvable et fiable. D’où la surenchère avec les concurrents, et le triomphe des amours-propres et non de l’amour. Marguerite Gautier, avec une amertume lucide, l’explique à son jeune amant, fauché à cette échelle de valeurs monétaires vertigineuses :

« Nous avons des amants égoïstes qui dépensent leur fortune non pas pour nous comme ils disent, mais pour leur vanité. […] Nous ne nous appartenons plus. Nous ne sommes plus des êtres mais des choses. Nous sommes les premières dans leur amour propre, les dernières dans leur estime. »

Un amant de cœur, une fleur à la main, une larme à l’œil comme dit Marguerite, faisant secrètement antichambre tandis que le « payeur » (comme disait déjà Ninon de Lenclos) est encore dans la chambre, c’est donc comme une revanche de l’amour sur l’amour-propre épidermique.

Il faut dire aussi que la jeune Marie Duplessis/Marguerite, prise en mains par son premier amant aristocrate, en reçut éducation et manières (elle joue au piano l’Invitation à la valse de Weber, même si elle avoue buter sur un passage en dièse), alors que, six ans auparavant, elle ne savait pas écrire son nom comme elle le confesse sans fard à Armand. Elle est spirituelle, lit Manon Lescaut, et ne rate pas une première à l’Opéra ou au théâtre, terrain de chasse certes, où elle ne passe jamais inaperçue malgré son élégante discrétion, un noble amant se doit aussi d’être fier de la femme qu’il affiche à son bras, trônant camélias sans parfum (qu’elle ne supporte pas) à la couleur comme un signe, blancs pendant les vingt-cinq jours du mois et rouges les autres, avis aux amateurs, et sachets de bonbons sur son giron. Elle tiendra un salon littéraire au corsage et politique. D’ailleurs, le fidèle Comte de Perregaux l’épouse à Londres, la faisant comtesse même si lassée, elle rentre à Paris, reprend son ancienne vie et meurt l’année suivante, après un an d’amour avec Alexandre Dumas fils qui l’immortalise en Marguerite Gautier.

Elle habitait Boulevard de la Madeleine, mais Dumas fils lui donne un « magnifique appartement » rue d’Antin.

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Le spectacle

Beauté plastique

Ce qu’on ne niera pas, c’est la beauté de l’ensemble de ce qu’on a du mal à nommer pièce, où lumières de rêve ou de violence crue, plafond immense d’un rouge Second Empire à capitons comme les deux canapés, se baisse d’oppressante manière à certain moment, comme rétrécissant l’espace et l’oxygène de la phtisique, qui cherchait l’air de la campagne, dont on aura des vues défilantes, déferlantes d’arbres en vidéo occupant tout le fond de la scène ainsi ouverte sur la liberté. Même indiscutable attrait des films blanc et noir, gros plans de l’héroïne, mais scènes d’orgie redoublant sans doute celle vaguement, vaporeusement entrevue longuement, trop, à travers le rideau transparent du début, où l’on devinait plus qu’on ne voyait, dans la lenteur des gestes suspendus des rêves, des arabesques, un onirique magmas de corps nus amalgamés, confus enlacement, enroulement, déroulement de bras, jambes, qui ne s’identifieront qu’en roulant et se séparant en couples, dans un salon où règne un immense phallus, androgynisé par des rondeurs callypiges. Des images d’enfilade couloir, de porte de chambre de malade où agonise Marguerite seront la seule notation réaliste d’un spectacle fuyant, à l’évidence des images, la réalité.

Narration contre action

Narration dans la narration, le roman de Dumas fils a un double narrateur, comme Manon Lescaut (dont le volume signé permet au premier narrateur d’identifier Armand qui lui racontera ensuite son histoire) dont on oublie toujours, détaché de son contexte, que ce n’est qu’un épisode rapporté des Mémoires d’un homme de qualité de Prévost, déjà une aventure, une mésaventure amoureuse contée par un héros malheureux à un ami compatissant. Le spectacle ici présenté, à part quelques phrases que je ne situe pas du roman, bien connu, peut-être de la pièce que j’ignore, Marguerite parlant de deux « moi », qui semble bien moderne, le clin d’œil de l’opéra où elle voit La Traviata (anticipée par la musique discrète du prélude), c’est essentiellement le texte fidèle du roman qui est utilisé, sollicité en continu. Avec le trouble, parfois, d’avoir l’impression d’entendre des phrases fortes de la Traviata traduites en français.

Certes, on est heureux d’entendre le texte, l’œuvre originale qui, à travers ensuite le théâtre et, essentiellement, l’opéra de Verdi, a fixé Marie/Marguerite/Violeta, « la Dame aux camélias », dans l’imaginaire collectif universel. Mais le théâtre est actes, action : la narration, son contraire. Le dynamisme kinésique de l’une s’oppose au statisme, à la stase, sinon extase de l’autre. Aussi, toute charmeuse et confidentielle qu’elle soit, la voix off qui égrène le texte du roman de Dumas contraint les comédiens du plateau, pour n’en pas perturber l’écoute, à des arrêts sur image, le metteur en scène étant assez habile, pour éviter une « lecture animée », imagée, de ne pas leur faire jouer une illustration pléonastique de ce qui est dit par cette voix hors-jeu, leur jeu devenant alors une sorte de chorégraphie érotique sophistiquée, dans une lenteur onirique, très belle, mais qui disperse l’attention du spectateur dans cette immense scène panoramique. Et finalement, ce contrepoint gestuel du public d’amis nus de Marguerite, s’il charme au début par la surprise, répété, devient une mécanique gratuite parasitant en pluriel le jeu singulier de l’interprète de la femme publique. De la sorte, sans fonction locutoire, figé dans l’immobilité apparemment à l’écoute du récit qui se débite de loin, l’Armand Duval campé, ou plutôt planté au milieu de la scène, de Hedi Zada semble bien placide, flegmatique, absent du drame. Il faudra attendre enfin une scène de dispute entre les deux amants légendaires, chacun sur un canapé, éloignés comme des navires en partance contraire, pour qu’il s’anime émotionnellement et, piège de la narration continue, le cri qu’il pousse à sa lettre de rupture, qui ne lui est pas concédée mais énoncée de haut par la voix off, semble paradoxalement décontextualisé.

On comprend que le metteur en scène a voulu éviter le piège de la lecture imagée, dépouillant le spectacle, aussi dépouillé que les acteurs nus, des oripeaux d’époque historique, le réduisant littéralement, sinon littérairement, à la chair. Mais le texte lui-même ne s’incarne guère quand ils ont la parole par un parti-pris de débit distancié, pratiquement neutre, comme récité, celui du père étant un sommet de distante froideur. La Marguerite de Marie-Sophie Ferdane, toute blondeur et puissance physique, avec une large voix décalée (déclassée ?) aux accents quelque peu faubouriens, loin de l’image romantique éthérée de la poitrinaire, ne répond pas à ce qu’on sait de Marie ou Marguerite, grande mais brune fragile, le propos du metteur en scène n’étant pas le réalisme, encore moins sentimental, d’où la gêne de se demander si l’on est touché de ce qui vient d’elle à nous par son jeu, pris dans cette glace généralisée, ou par ce qu’on projette sur elle de ce que l’on sait de la pathétique héroïne, délibérément lavée de « pathos » selon la note d’intention de Nauzyciel. Cependant, à l’inverse, les images fixes en gros plan de cinéma de son visage, sans recherche ici d’esthétisme, son regard perdu est le vrai truchement muet du pathétique prétendument évacué.

Jolie trouvaille économique, les quelques mimodrames, comme le jeu de doigts sur le dossier du canapé faisant exister le piano absent. Pareillement, le texte narré circule, est repris souvent par les comédiens, un fluide passage de relais assurant habilement de la sorte par la parole une multitude de personnages avec un nombre limité d’acteurs, devenant de la sorte spectateurs ou narrateurs de leur propre vie, mais, quand c’est l’héroïne qui est ainsi diffractée en texte, dispersée chez les autres, elle est diluée d’autant, dépossédée ainsi d’une part de sa parole. C’est intéressant intellectuellement, mais glace et lasse par le système trop visible.

Longueur

Une pièce a des actes, des entractes, une respiration ; un roman, des chapitres, des pauses délibérées du lecteur —ou du sommeil qui le gagne— des pauses nécessaires à l’attente, à la rêverie de l’émotion, mais, tiré un peu d’une pièce et beaucoup d’un roman, faire un spectacle de près de trois heures sans interruption, c’est peut-être exiger beaucoup du public le plus patient alors que, justement, la narration, et tout ce qui va de soi avec un personnage aussi connu de « la Dame aux camélias », permettait des ellipses, de faire l’économie de passages inutiles au déroulement, comme le voyage à Londres après la rupture, si j’ai bien suivi, ce que je ne puis assurer.

Le metteur en scène a voulu prendre avec son sujet, sa pathétique héroïne, une telle évidente distance que, même au premier rang, on se sent très loin de ce qu’on voit. À gommer à l’excès, comme il le revendique, « le pathos », il efface le pathétique, le sentiment, la nécessaire sympathie du public envers l’héroïne. Pour éviter le piège du naturalisme, tout est si « dénaturalisé » que, même en état de nature, de nudité, toute cette chair étalée manque finalement de corps et les fameuses fleurs, les camélias de la Dame, sont bien des fleurs sans parfum.

Benito Pelegrín

Théâtre de la Criée

17 et 18 mai

La Dame aux camélias

D’après le roman d’Alexandre Dumas fils

Mise en scène : Arthur Nauzyciel, assistant Julien Derivaz.

Avec Pierre Baux (M. Duval), Océane Caïraty (Nanine), Pascal Cervo (Le Docteur / Olympe), Guillaume Costanza (Arthur de Varville), Marie-Sophie Ferdane (Marguerite Gautier), Mounir Margoum (Gaston Rieux), Joana Preiss (Prudence Duvernoy), Hedi Zada (Armand Duval)

Adaptation : Valérie Mréjen, Arthur Nauzyciel, Pierre-Alain Giraud.

Scénographie : Riccardo Hernandez. Lumières : Scott Zielinski .Réalisation, image et montage film : Pierre-Alain Giraud. Son : Xavier Jacquot.Costumes : José Lévy. Chorégraphie : Damien Jalet.

Production Théâtre National de Bretagne
Coproduction Les Gémeaux – Scène nationale de Sceaux, Théâtre National de Strasbourg, les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Comédie de Reims, Le Parvis scène nationale Tarbes Pyrénées. Avec le soutien de l’ENSAD de Montpellier (FIPAM).