HUMAIN, TRÈS HUMAIN : UN WAGNER RETROUVÉ

Die Walküre, La Walkyrie

Texte et musique de Richard Wagner

Opéra de Marseille 13 février

Contraintes et liberté

L’art sous contrainte n’est pas forcément un art contraint : à preuve, cette passionnante Walkyrie de l’Opéra de Marseille, trouvant, sous la force des contraintes sanitaires, une liberté d’approche sensible qu’on dirait sensationnelle si ce terme, disant l’excès, ne trahissait cette pure version, cette vision d’épure qui touche parfois l’abstraction pour manifester le concret des sentiments, la vérité des personnes sous les oripeaux, parfois horripilants, des personnages wagnériens. Le manque criant des ressources matérielles a trouvé le défi murmuré de la ressource de l’intelligence de l’équipe scénique : pour la mise en scène, Charles Roubaud, costumes de Katia Duflot et des lumières de Marc Delamézière qui l’avaient réalisée en 2007, la plus belle Walkyrie, je le répète, que j’aie vue.

La réussite est à la hauteur du défi posé par les consignes sanitaires : d’abord, tirer les musiciens, serrés au coude à coude, confinés dans la littéralement mortifère fosse d’orchestre, promiscuité propice au virus, et les disposer en veillant à leur sécurité, en respectant les distances barrière. Plutôt que d’annuler une rare Armida de Rossini très attendue, le directeur de l’Opéra, Maurice Xiberras n’avait pas hésité courageusement à supprimer les fauteuils d’au moins dix rangs du parterre pour l’offrir à l’orchestre et y spatialiser sainement les musiciens dans cet espace libéré, quoiqu’il en coûte économique, pour lui aussi, pour la jauge drastiquement amputée du théâtre. Les chanteurs de cette version concert, restaient sur la scène.  Cette production fut une triomphe, il est vrai avec un plateau de chanteurs hors pair. Mais, on n’a pas parlé du résultat musical de cette répartition des musiciens sur une vaste surface : la musique, évadée de la concentration touffue de la fosse, du balcon où je me trouvais, ne venant plus d’un point unique, semblait s’épanouir dans une liberté spatiale, aérée, jamais connue dans une salle close : une perception à la fois détailliste des instruments, des divers pupitres semés sur ce parterre, avec la sensation de baigner dans une flot musical voluptueux venu de lieux divers. C’était un renouvellement de l’écoute, que l’on ressent parfois miraculeusement au plein air si un vent mauvais ne joue à disperser le son.

                                                     

Wagner renouvelé

Quand on évoque Wagner, on imagine, on voit et entend un orchestre gonflé, grossi, des chanteurs assortis, inhumains ou surhumains à force d’obligatoire puissance dans des salles de plus en plus grandes depuis le XIX^e siècle. Mais il faut rappeler que Wagner, en son temps, employait des chanteurs ployés encore au bel canto romantique, l’opéra de leur temps, plus léger en orchestration. D’autre part, il ne faut pas oublier que Wagner, pour y donner ses opéras, se fit construire une salle spéciale à Bayreuth, toute en bois, le meilleur porteur du son, et l’orchestre y est invisible, caché dans la fosse, donc, la puissance sonore orchestrale y est plus estompée : tous les chanteurs en disent, en vantent l’excellence et le confort acoustiques. Enfin, il faut ajouter, qu’à Marseille, une première en France, ce fut la création de la version pour orchestre de taille moyenne, donc un orchestre allégé (arrangement très respectueux du compositeur Eberhard Kloke).

On l’attendait non sans appréhension, il faut le dire, mais il faut redire le bonheur de la surprise : quand le rideau de scène se lève, c’est sur un autre rideau sur lequel se projettent d’expressives et impressionnantes vidéos, derrière lequel, à quelques éclats de lueur, on devine l’orchestre caché non sous la scène comme à Bayreuth, mais derrière.  La musique, dans ces effets de lointain, dans ce décor dont la légèreté du tulle souligne la dure écorce presque minérale du frêne du monde de la tanière de Hunding, semble arriver d’un horizon onirique. Placés à l’avant-scène entre deux rideaux transparents, plutôt voiles des songes, les personnages semblent sortir des ombres du rêve ou du cauchemar.

La fosse où gît l’orchestre, est littéralement un fossé qui sépare physiquement et acoustiquement la salle du plateau, faisant barrage sonore entre le public et les chanteurs sur la scène qui doivent surmonter la barrière sonore pour projeter correctement leur voix. Ici, au contraire, à l’avant-scène exiguë, sans nécessité d’outrance vocale, le chant semble naturellement venir vers nous jailli ou murmuré par les chanteurs poussés généreusement par cette musique d’un orchestre derrière eux qui les enveloppe sans les étouffer. C’est une réception inédite et inouïe d’un Wagner, fondamentalement homme de théâtre, qui voulait faire comprendre son texte et savait placer un pianissimo ou même un silence pour mettre en valeur une phrase essentielle de son livret.

Humain, très humain

    À dispositif ingénieux, j’ose dire génie du travail théâtral : cantonné, confronté à la réduction de la surface scénique sur l’étroite avant-scène, Roubaud, pourtant habitué aux grands espaces comme le théâtre antique d’Orange, a su se plier encore à cette donnée du dispositif et en tirer la meilleur part. Le petit plateau désencombré de tout décor inutile, habillé par les lumières qui font sens de Marc Delamézières, avec des images suggestives des vidéos de Camille Lebourges, il laisse toute la place, finalement, à des détails symboliques, épiques, telles les épées sur les portants des cadres de scène et, surtout à la suggestion de gestes mimés, ébauchés, suggérés, qui invitent l’imagination à en remplir le vide, à les continuer mentalement, effectivement, affectivement : la main qui est coupe d’eau et hydromel, qui saisit vaillamment l’épée inexistante, qui se brisera sous la lance invisible de Wotan : dire tout en disant le moins qui laisse présager davantage, la partie pour le tout d’une synecdoque rhétorique, pure essence de l’épure.

De ce monde fabuleux, aux héros mythiques, dieux, demi-dieux comme les walkyries, et les walsungen, nés de Wotan et d’une humaine, je disais dans mon article sur la version 2007, « humain, trop humain… », en empruntant un titre de Nietzsche qui glose un concept de Gracián qui dénonçait les faiblesses du sentiment qui affaiblissent la personne face aux autres. Si Lamartine écrivait :

« Borné dans sa nature, infini dans ses vœux,

L’homme est un dieu tombé qui se souvent des cieux »,

Ici, c’est ce dieu trop humain, Wotan, qui ne peut oublier la terre. Son errance terrestre, va s’accentuer jusqu’à l’effacement au cours des autres saisons de la Tétralogie, il en perd sa liberté, rêvant d’une nouvelle race d’hommes libres qui s’affranchirait des dieux. Échec sur terre comme au ciel où il transporte ses problèmes d’homme adultère face à sa femme trahie qui reste la seule incarnation d’une divinité digne mais blessée aussi à mort, peut-être comme ce Walhalla, palais des dieux extorqué aux Géants dans l’Or du Ring, juste suggéré par des marbres jouant avec les stucs de l’Opéra, mais dont les jointures semblent des fissures de la fin.

C’est donc en épurant aussi la scène wagnérienne grandiose de la grandiloquence de la gesticulation que Roubaud, avec d’immenses chanteurs qui sont autant de grands comédiens, en livre l’humanité touchante, bouleversante, universelle, arrachée au carton-pâte plus épaté qu’épatant d’une épopée de pacotille. Déjà par la couleur beige clair de leurs vêtements surgis de la nuit, costumes toujours signifiants de Katia Duflot, Siegmund et Sieglinde semblent prédestinés l’un à l’autre. Et leurs gestes de tendresse puis de passion, sont miraculeusement proportionnés à leurs voix d’égale puissance et nuance avec une bouleversante vérité : détresse déchirante du Walsung Siegmund de Nikolaï Schukof, sans arme et appel déchirant « Wälse ! » au père absent, d’une acuité de lame qui tranche la nuit, qui se fait poésie dans le chant au printemps, force virile toute pliée à la douceur fraternelle et amoureuse de la Sieglinde, vaillante et tendre de Sophie Koch, noble et humble, qui entre indiscutablement en grand dans ce rôle. Image touchante des deux amants se reconnaissant frère et sœur, enfantins, en se regardant dans l’onde absente, et passage bouleversant de l’homme viril veillant avec tendresse sur sa femme enceinte épuisée, refusant avec grandeur le céleste Walhallah pour partager la misère de la femme aimée. En farouche Hunding, la voix d’ombre de basse tendre de Nicolas Courjal, prête aussi une humanité au personnage, et les gestes de brutalité envers sa femme semblent autant s’offrir en spectacle à Siegmund que rappeler ou anticiper un antique ou éternel machisme toujours près d’en passer, comme de droit, au féminicide.

Aude Extrémo, Fricka, ligne vipérine d’élégante maîtresse sadique en cuir, mais femme digne, déesse blessée, par un époux et dieu, finalement grossier, est admirable de bout en bout même dans ce rôle bref mais intense, par la beauté d’une voix sombre sans noirceur, sans faille, très dramatique. Silhouette ramassée de rocher arraché à quelque massive montagne, écrasant tout sur son passage, le Wotan de Samuel Young, voix de roc, rocailleuse, fusant des aigus puissants, tranchants comme des lances,  est, physiquement une incarnation rugissante d’un dieu d’autant plus terrible que proche de la chute, même s’il a des accents paternels touchants, même bouleversants quand il déchoit, d’un ultime baiser, la divinité de sa Walkyrie préférée, Brünnhilde. Cette dernière est campée, sans trop de légèreté sans doute, par Petra Lang. Mais la voix, longue, ronde, charnue et même onctueuse est belle et a le mérite d’épargner nos tympans des aigus perforants de tant d’autres pour son cri.

                                                      

Privées de leur tutti cavalcant au pluriel, les walkyries, singularisées par leur nom, plus que des féroces et vociférantes vierges guerrières, semblent une frissonnante et pépiante volière au vent volant de leur claire jupe légère, de leur pigeonnante cuirasse lamée gorge de pigeon et de leur douce blondeur laquée à peine sortie de chez le coiffeur, loin des amazones hirsutes, échevelées que l’on nous inflige souvent. On y reconnaît, malgré tout, nos amies Jennifer Michel, Ludivine Gombert, Laurence Janot, Cécile Galois et encore Lucie Roche, les autres, à connaître, me pardonneront.

L’orchestre invisible se dévoile à la fin et reçoit une ovation méritée, conduit de main de maître par Adrian Prabava qui remplaçait Lawrence Foster en ce temps d’incertitude. Mais, ce qui est certain, c’est l’indubitable réussite, envers et contre tous les aléas que subit l’art aujourd’hui de cette production courageuse qui honore l’Opéra de Marseille. Benito Pelegrín

 

En Une: Les Walkyries © Christian Dresse

 

Distribution

Version pour orchestre de taille moyenne arrangée par Eberhard Kloke

Orchestre de l’Opéra de Marseille

Direction musicale

Adrian Prabava

 

Mise en scène : Charles Roubaud

Costumes : Katia Duflot

Lumières : Marc Delamézières

Vidéos : Camille Lebourges

 

Brünnhilde : Petra Lang

Sieglinde : Sophie Koch

Fricka : Aude Extremo

Gerhilde : Jennifer Michel

Helmwige : Ludivine Gombert

Ortlinde : Laurence Janot

Waltraute : Lucie Roche

Rossweisse : Carine Séchaye

Siegrune : Cécile Galois

Grimgerde : Marie Gautrot

Schwertleite : Julie Pasturaud

Siegmund : Nikolai Schukoff

Wotan : Samuel Young

Hundig : Nicolas Courjal