Massacre au nom d’un Dieu d’amour
LES HUGUENOTS de GIACOMO MEYERBEER
Livret de Eugène SCRIBE et Émile DESCHAMPS
Création à Paris, le 29 février 1836
Dernière représentation à l’Opéra de Marseille, le 7 mai 1967
Opéra de Marseille, 11 juin 2023
On aurait voulu le sujet de cet opéra, le massacre de la Saint-Barthélemy la nuit du 23-24 août 1572, remisé aux oubliettes des histoires horribles. Hélas, après un XXe siècle qui a dépassé en massacres tout ce que l’Histoire, pourtant si riche en horreurs, avait connu jusque-là, le XXIe lui donne une triste actualité. On prête à André Malraux la prophétie : « Le XXIe siècle sera religieux » et le pape Jean-Paul II disait qu’après les errances mariales, qui semblaient s’ériger en religion parallèle presque autonome, il signifierait « le retour à Dieu le Père ». On ne tranchera pas dogmatiquement là-dessus mais qui aurait pu imaginer un retour religieux sanglant au nom d’un Dieu le Père, prétendument Dieu d’amour dans les trois monothéismes qui, aujourd’hui, en son nom, assassinent, même des enfants dans un jardin, au cri de « Jésus le veut ! » alors que, s’il y bien un cri dans l’Évangile, il est de pardon des offenses, d’amour du prochain, même de l’ennemi.
Comment ne pas rappeler l’horrible réponse prêtée à Foulque de Marseille, troubadour, moine de Saint-Victor, évêque de Toulouse ou à Arnaud Amalric, abbé de Cîteaux et légat du Pape Innocent III, le 22 juillet 1209 lors de la prise de Béziers par Simon de Montfort pendant la croisade des Albigeois ? Les cathares ayant trouvé refuge avec des chrétiens dans la cathédrale, lieu d’asile non respecté par les croisés ivres de massacre, Montfort demandant comment distinguer les hérétiques des autres, il aurait eu pour réponse :
« Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens ! »
L’historiographie moderne, toute récente, a prouvé que le massacre fut, à Paris, essentiellement l’œuvre de voisins, d’amis, même de parents, les seuls à connaître qui était qui, catholique ou protestant, leurs demeures, les motifs religieux, déjà horribles dans une religion prêchant la paix et l’amour du prochain, étant le prétexte aux intérêts cupides pour s’emparer des biens des personnes désignées pour la mort. Les archives marseillaises abondent, hélas, en lettres anonymes, et d’autres signées, durant l’Occupation, pour dénoncer des Juifs et s’emparer de leurs biens.
Une œuvre phare en son temps, éteint au nôtre
Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer étaient absents de notre scène depuis le 7 mai 1967, soit plus d’un demi-siècle, soixante-six ans exactement.
Cet opéra au succès sans précédent en son temps, en France et dans le monde, semble connaître un regain de faveur en notre XXIe siècle, mais a subi une longue éclipse au XXe. Cela s’explique sans doute pour de multiples raisons. Après plus d’un an de longues et conflictuelles répétitions, il fut triomphalement créé en février 1836 à Paris avec les plus grands chanteurs de l’époque, car c’est un opéra très long, de plus de quatre heures de musique, qui demande beaucoup d’endurance, très exigeant vocalement. Il faut donc trouver au moins sept interprètes de tout premier plan pour les rôles principaux, trois soprani (dont une travestie en page), un ténor héroïque (plus trois autres de moindre importance) et sept basses des premiers rôles aux secondaires, qui donnent une couleur sombre à l’ensemble vocal. Il n’y a pratiquement pas de rôle mineur.
Par ailleurs, en plus du français sur un texte si long, les chanteurs doivent maîtriser un style encore de bel canto rossinien, mais avec une nouveauté qui annonce le chant plus corsé de Verdi, qui s’en inspire, devant passer des chœurs très nourris et un orchestre très riche qui, augmenté du Rossini dramatique, préfigure Wagner, qui fut très sensible à cette esthétique et à ce sujet historique ambitieux.
Éclipse de l’œuvre
Il n’est pas interdit de penser que la fièvre nationaliste, née au XIXe siècle finissant, ait contribué en France au rejet d’une œuvre, certes créée à Paris et considérée bien française par son sujet, le massacre de la Saint-Barthélemy, mais avec le péché originel d’être due à un compositeur venu de cet ennemi devenu irréconciliable depuis la guerre de 1870, l’Allemagne. La montée parallèle de l’antisémitisme, en France l’affaire Dreyfus, a sûrement joué son rôle dans l’ostracisme ou l’oubli de ce monument signé, cause infamante supplémentaire, par un Juif, alors qu’un opéra de 1835 sur un livret déjà d’Eugène Scribe, La Juive, de Fromental Halévy, d’une illustre famille de juifs allemands (dont était le librettiste d’Offenbach et de la Carmen de Bizet, qui, élève de Fromental, en épousa la fille), fut aussi un triomphal succès, dont témoigne encore Proust, autre juif. Mais il est vrai qu’en ce premier tiers du XIXe siècle, la France est le seul pays d’Europe qui, depuis les décrets de 1808-1810 de Napoléon, avait accordé le droit de citoyenneté aux Juifs.
Musique française nationale mais pas nationaliste
Et, face à ces censures (notre époque en connaît d’autres actuellement), je me permets une parenthèse lyrique qui montre l’absurdité de ces opprobres nationalistes. Je rappelle qu’en France, l’opéra et son récitatif français sont créés par le Florentin Lulli, musicien de Louis XIV, lui-même hispano-français et Italien par sa grand-mère Marie de Médicis. Sur ce modèle lullien, c’est l’Autrichien Gluck, professeur de musique de Marie-Antoinette, qui fixe le modèle de la tragédie lyrique française qui inspire encore Berlioz ; c’est notre Mayerbeer avec Les Huguenots qui fonde le « prototype du grand opéra à la française » ; c’est à un autre juif allemand, Offenbach, que l’on doit le modèle le plus achevé et échevelé de l’opérette française et, enfin, le plus célèbre des opéras français, c’est la très hispanique Carmen. Tout cela fait de la bonne et très belle musique française qui passe toutes les frontières puisque l’art, la musique n’en ont pas.
Huguenots, parpaillots
Le mot huguenot, c’est le sobriquet insultant que les catholiques de France donnèrent autrefois aux calvinistes. On en connaît mal l’origine, sans doute genevoise, dérivation et altération du mot allemand Eidgenossen nom donné aux compagnons du serment, désignant les confédérés suisses, greffé au prénom Hugues, référence à un mythique roi Hugon. Mais en France, on le relie à une marmite ou réchaud de cuisine, eyguenot, où les protestants étaient supposés cuire en cachette leur viande les jours de jeûne qu’ils ne respectaient pas.
Le synonyme de parpaillot, selon Furetière, serait un terme gascon désignant les papillons, courant mourir à la flamme, comme les protestants en chemise blanche au combat lors du siège de Clarac, à la saison des papillons.
Le massacre
Les Huguenots est une vaste fresque avec de vrais personnages historiques comme Marguerite de Valois, la future reine Margot, catholique, pour l’heure fiancée à Henri de Navarre, futur Henri IV, protestant, dont les noces au Louvre en ce mois d’août devaient sceller la paix religieuse entre les deux clans religieux et clore ces guerres civiles qui, en fait déchirèrent la France de 1562 à 1598, trente-six ans. Pour fêter l’événement, un grand nombre de protestants étaient venus à Paris et il semble qu’un conseil d’état, Charles IX, sa mère Catherine de Médicis et les Lorraine, ait décidé de saisir l’occasion pour éliminer les chefs protestants les plus dangereux. Le projet royal éventé, le peuple y vit une autorisation, un signal au son de la cloche de Saint-Germain, pour massacrer les protestants qui vivaient paisiblement à la faveur d’une trêve. Le massacre parisien dura plus d’une semaine (on parle de 4000 morts) et la France entière s’y mit.
L’œuvre
L’action dramatique, annoncée par une sombre ouverture, commence joyeusement, avec une musique guère joyeuse, lors d’une fête chantant l’amour et les plaisirs dans l’un des châteaux de plaisance de la Loire, du comte de Nevers (ensuite à Chenonceaux), et tout finira donc par le massacre de la Saint-Barthélemy à Paris, dans la nuit du 23 au 24 août 1572.
Annonçant la tragédie, mais à rebours de celle dont il rêve, en pleine fête, mais sans la troubler, les couplets huguenots de Marcel, fanatique protestant, serviteur du héros Raoul de Nangis, les fameux « Pif ! Paf ! Pouf ! », onomatopées faussement comiques puisque traduisant le bruit des balles ou les coups de dague et d’épée crevant les corps, appelant au massacre des catholiques sans merci, sans pitié, personne ne les prend au sérieux en ces moments de paix et de fête entre les deux clans.
L’intrigue amoureuse ne peut manquer, justement entre le héros, protestant, et l’héroïne, catholique, qui se sont romanesquement rencontrés sans se connaître encore. Raoul de Nangis, bien reçu par le catholique Nevers, mari prévu pour la dame par le père d’icelle, raconte la rencontre extatique avec une mystérieuse dame inconnue qu’il a sauvée, « Non loin des vieilles tours, plus blanche que la blanche hermine. » Plus qu’un air d’amour caressant et tendre, c’est un morceau héroïque pour le ténor avec des sauts terribles vers l’aigu et des ornements d’une virtuosité encore rossinienne compliquée d’une tessiture plus lourde. Nous découvrons furtivement la dame venue trop discrètement, demander à Nevers de lui rendre sa parole de mariage ce que le noble comte accepte courtoisement mais douloureusement, mais sans officialiser son renoncement à ces noces. Voilà un mystère de plus pour compliquer l’intrigue.
Amours compliquées
À la suite d’un billet encore mystérieux remis à Raoul par le page facétieux, jeu galant féminin, on lui bande les yeux, et le voilà amené, on ne sait trop comment à Chenonceaux, où la toute gracieuse Marguerite de Valois, fiancée au futur Henri IV protestant, roi de Navarre, instrument politique de cette paix religieuse que leur mariage symbolise, va le mettre en présence de l’inconnue qu’il aime dans l’intention de marier aussi la catholique et le protestant, car apparemment, le coup de foudre fut réciproque. Ce serait trop simple au pays lyrique des amours contrariées, puisqu’il faut les malentendus, les quiproquos les dépits, les brouilles, pour pimenter l’histoire sentimentale individuelle parallèle à l’intrigue politique collective, ses complots, la préparation minutieuse du massacre. Et il faut dire, que, même sans bandeau, le héros Raoul, d’un seul bloc, est toujours aveugle, ignorant que sa belle Valentine est libre : publiquement, avec outrance, il l’outrage malgré la caution de la reine de Navarre et la présence du père, ce qui complique l’histoire d’une affaire, un duel, pour laver l’insulte à sa fille, à son nom. Même quand, par la mort héroïque du comte de Nevers qui avait fini par épouser généreusement Valentine honteusement repoussée par Raoul, en veuve, elle le peut épouser, il la refuse encore au prétexte de leurs différentes religions. On est bien dans l’opéra où le héros est toujours son pire ennemi.
On retrouve aussi tous les clichés et ficelles du genre : messages interceptés, conversations secrètes indiscrètement entendues, personnage presque vaudevillesque de l’amant caché dans le placard et la presque scène rituelle d’adieux, de départ d’urgence interminable comme le duo de l’Acte V entre Valentine et Raoul, « Le danger presse » alors qu’ils ne semblent guère pressés de partir, effet presque comique dans la tragédie.
Mais, plus intéressant que ces personnages sans épaisseur à pensée unique et inique, sauf le comte de Nevers, gentilhomme jouisseur mais gouverné par de nobles principes dont il mourra en voulant sauver son adversaire en amour, Raoul le protestant amoureux de sa femme, scéniquement parlant et même musicalement, ce sont les masses chorales complexes, masculines puis féminines, et enfin mêlées dans la terreur et l’horreur du massacre qui font des effets de foule, de houle ombreuse d’un grand effet dramatique collant parfaitement au sujet. Ce qui avec la gageure d’une vocalité d’une acrobatique virtuosité, est sans doute l’un des écueils, l’un des défis, à relever, de l’œuvre déjà complexe par sa monumentalité.
Grand opéra à la française
En effet, Les Huguenots sont l’exemplaire le plus achevé du « grand opéra » dit « à la française », déjà instauré par Auber et sa Muette de Portici en 1828, œuvre d’envergure, sollicitant de prodigieux décors et de spectaculaires effets de scène grâce aux techniques les plus en pointe de la machinerie de l’époque. Il était basé sur une intrigue tirée d’un événement historique dramatique. Une œuvre monumentale donc, en quatre ou cinq actes, caractérisée par une distribution exceptionnelle et un orchestre de grande envergure. Meyerbeer en donne le modèle exemplaire. Il faut rappeler aussi l’obligation, entre le IIIe et IVe actes, d’un ballet pour permettre aux Messieurs fortunés du Jockey club, après leur dîner, d’arriver à temps pour applaudir leur danseuse, leur maîtresse entretenue, ce qui a donné l’expression, « s’offrir une danseuse », s’offrir à grand frais un caprice.
Le grand opéra deviendra une spécialité de l’Opéra de Paris, qui enragera Verdi, obligé de se plier aux lourdes contraintes des commandes de « la grande boutique » et de ce ballet imposé qui arrête l’action dramatique. Notons que, dans la version italienne de son Don Carlos, écrit d’abord en français, il supprimera le premier acte (« acte de Fontainebleau ») et le ballet. Et c’est cette version allégée qui s’imposera dans le monde dans ce format et langue.
RÉALISATION
Décors, table, chaises
La réalisation de Louis Désiré, metteur en scène, et de son équipe, Diego Méndez Casariego pour les décors et costumes, et Patrick Méeüs pour les lumières, est exemplaire, intelligente et économique mise en ordre de ce qui risque le chaos d’une scène encombrée d’une foule de personnages dispersés en des lieux nombreux et divers. Des panneaux mobiles de murs gris anthracite, d’une sévérité classique, plus protestante que catholique, ouvrent ou resserrent latéralement le plateau, en vaste champ ou champ clos guerrier, et une paroi verticale descendant des cintres, dessinera des espaces adaptés aux tableaux, larges ou intimes, permettant aux scènes collectives de chœur de se déployer, ou aux apartés plus singuliers de s‘y tapir, conciliabules secrets et complots. Une sombre percée centrale crée une béante bouche d’ombre où semblent grouiller d’inquiétante formes indistinctes, barrée d’une longue table noire habilement multifonctionnelle, des agapes festifs, piédestal ou austère autel de prédication pour le prêcheur protestant, inutile barricade contre l’assaut final meurtrier. Des plastiques dont l’innocente transparence est maculée de sang du massacre descendront d’un ciel guère de bonté, peut-être inutile insistance sanglante répétée. Église ou temple qu’on croirait de la miséricorde christique, des deux camps, ou cimetière, une parallèles enfilade de chaises aux piétements affilés, affûtés : brandies à bout de bras, elles deviennent arme brute redoutable, contondante et tranchante, des affrontements figurés ici, habilement, à la place du ballet de l’Acte III, par ces angoissants quadrilles serrés hérissés de cette folle forêt de herses.
Autre belle image symbolique, la corde qui retient à grand peine la foule apeurée ou ameutée pour le meurtre.
Costumes
Pendant la sombre ouverture dramatique, un voile presque indiscernable baigne de brume du passé des groupes masqués, enveloppés dans des capes à capuche, monde de fantômes prêts à s’incarner férocement dans la chair ennemie. Le voile disparu, l’obscur amas humain s’avère masse d’hommes en teintes obscure, du gris au noir et au bleu sombre, en habits stylisés de l’époque, pourpoint à boutons avec des crevés aux aisselles parfois, ouverts ou serrés, selon la situation de détente ou de tension, sur une chemise blanche, chausses dans des bottes cavalières en cuir. Seul l’inflexible protestant Marcel a une longue redingote ou paradoxale soutane catholique rouge.
Comte de Nevers
Sur l’ensemble de vêtements à la dureté militaire de couleur sombre sans nuance, seul le duc de Nevers, a un grand manteau gris, nuançant et adoucissant le noir intransigeant : seul personnage intéressant de cette œuvre monolithique en types et caractères, bâfreur, noceur, c’est une sorte de Montaigne, certes catholique, mais sans doute plus proche d’un protestant modéré que d’un catholique extrémiste de son propre camp. C’est l’ami de Raoul le luthérien, et il mourra noblement en tentant de sauver ce rival amoureux de sa femme, à laquelle il avait déjà chevaleresquement rendu sa parole de fiancée et refusera, au nom du christianisme, de participer au massacre peu chrétien qui se prépare.
L’intelligence du décorateur costumier est de ne pas distinguer par le costume les catholiques des protestants, signifiant sans doute par là, dans les combats de cette guerre civile, qu’il s’agit d’une lutte fratricide des mêmes contre les mêmes. Raoul en soulignera la paradoxale horreur :
Et ce sont des Français et ce sont des chrétiens
Qui du trône et du ciel se disent les soutiens ! (Acte V)
Les costumes des femmes sont beaux dans des satins lumineux sans être forcément datables, seules notes de couleur, jaune d’or de Marguerite de Valois, vert émeraude d’une dame, et bleu intense de Valentine puis noire du veuvage. L’acte II, première apparition en nombre de dames en chœur et cœur, est le seul lumineux, avec une symbolisation excessivement verdoyante des jardins de Chenonceau par des sièges trop géométriques pour être végétaux. Mais le cadre convient à ce tableau qui commence avec l’air poétique de la future reine Margot peinte de riantes couleurs, seul son marivaudage avec Raoul et la longue ceinture qui lui bandait les yeux évoquant son libertinage, souligné par les remarques du page jaloux de ces privautés dont il est exclu.
Marguerite, Margot
On ne rappellera pas la réalité ou la légende rapportée par Mérimée qu’elle portait toujours un réticule accroché à son corsage avec les cœurs disséqués de ses amants morts en duel pour ses beaux yeux, notamment au fameux Pré-aux-clercs où doit se vider la querelle entre Raoul et le père de Valentine outragé de son rebut. Mais le rôle pacificateur de cette princesse raffinée, cultivée, femme de lettres qui voulait « verrouiller les armes » et « dérouiller les esprits », selon le protestant Agrippa d’Aubigné est juste historiquement.
On admire la maîtrise, la plasticité dans le maniement nombreux des groupes, sculpturales compositions que les lumières rasantes de Méeüs découpent ou fondent dans le noir, ou au niveau d’une frise de têtes sans fraises qui les auraient appareillées à celle du Comte d’Orgaz du Greco.
INTERPRÉTATION
On saluera, justement, l’admirable tenue des chœurs nombreux et puissants, masculins, féminins, puis mêlés sans confusion dans l’indistinction du massacre par Emmanuel Trenque. Dans la couleur sombre du drame, la tessiture grave en est comme un fondement : Gilen Goicoechea, Thomas Dear, Frédéric Cornille et Jean-Marie Delpas, forment un quatuor de basses puissant sans être tonitruant, des acolytes parfaitement soudés, complices déjà. En contrepoint aigu, trois sonores, bons et beaux ténors, Alfred Bironien, Carlos Natale, longue silhouette à l’allure inquiétante, pendant d’un pendard Kaëlig Boché, nerveux freluquet frétillant dangereusement de l’épée.
Le seul personnage un peu complexe est donc le comte de Nevers, catholique sans excès, présentant comme son cher ami le protestant Raoul que, bon vivant, il veut joyeusement convertir
« au culte des vrais dieux : l’amour et le plaisir » ; « Allons, Raoul, buvons à nos maîtresses ! » l’invite-t-il. Il mène pratiquement le chœur qui chante :
« Bonheur de la table,
Bonheur véritable,
Plaisir seul durable,
Qui ne trompe pas ! »
Marc Barrard, voix toujours riche et somptueuse, aussi bon chanteur que comédien, donne toute sa verve gaillarde et gourmande à ce personnage à veine héroïque à l’heure de vérité, refusant de tremper dans l’ignoble massacre, insulte à sa noble lignée, car, dit-il,
« parmi ces aïeux dont la gloire m’entoure,
Je compte des soldats, et pas un assassin ! »
Il brise son épée et se sacrifiera pour défendre Raoul au prix de sa vie.
Inverse et perverse noirceur, celle du père outragé de Valentine, âme du complot, le Comte de Saint-Bris est campé par François Lis, imposant par le physique et la voix de basse acérée, effrayant dans la scène religieusement monstrueuse de la bénédiction des poignards.
Autre basse, plus que noble n’était-ce ses penchants meurtriers, c’est le fanatique protestant Marcel, serviteur de Raoul, qui le présente ainsi :
« Entre un glaive et la bible
Mon aïeul l’éleva, ne jurant que Luther,
Dans l’horreur de l’amour, du pape et de l’enfer;
Cœur fidèle, mais inflexible,
Diamant brut incrusté dans le fer. »
Trouble-fête, haïssant l’amour, sur une ouverture grandiose et inquiétante de choral luthérien, il se lance dans les fameux « couplets huguenots », ponctué de ses faussement humoristiques « Pif ! Paf ! Pouf ! ». Grandiose, Nicolas Courjal plie sa grande et humaine voix à l’inhumanité noire et profonde du personnage, des abysses sonores du grave aux éclats imprécateurs de l’aigu, avec une vérité effrayante, n’advenant à la tendresse, presque à la caresse, toute misogynie gommée, que dans la scène avec Valentine venue sauver son cher Raoul pour lequel il semble ressentir son seul sentiment humain, paternel, dans sa folie de la Croix aspirant au martyre.
Il est presque aussi présent sur scène que ce dernier, incarné de saisissante façon par Enea Scala dans un rôle, créé par Adolphe Nourrit, qui est, sans grand bonheur mélodique sauf un accompagnement délicat à la viole d’amour pour son premier air, « Plus blanche que la blanche hermine », un acrobatique et périlleux exercice de style virtuose belcantiste qui cherche plus la performance que la beauté du chant avec des sauts incongrus dans les aigus compliqués d’un médium corsé et inévitablement forcé pour assoir la tessiture vertigineuse. Les vocalises, a cappella, dont on ne sait si elles sont les originales ou libres, paraissent étrangement déconnectées du contexte sémantique et presque musical. Nous tremblons pour lui, qui semble s’en tirer sans fatigue et arrive à nous émouvoir avec « A la lueur de leurs torches funèbres ».
Dans cet opéra presque essentiellement masculin, les trois rôles féminins sont aussi une quintessence belcantiste vertigineuse, même le rôle travesti du page Urbain, anticipation chronologique mais souvenir historique de Chérubin, page lutin palpitant pour les femmes mais palpé et lutiné en coquette femme par ces coqs et coquelets messieurs pas très regardants. Eléonore Pancrazi est bien crédible en page à la page enjoué, lançant hardiment son fameux « Nobles seigneurs, salut ! », puis déroulant son rossinien rondeau véloce « Non, non, non, vous n’avez jamais, je gage », aux intervalles vertigineux.
Belle surprise, en Marguerite de Valois, belle, élégante et sensible, on découvre la soprano roumaine Florina Ilie, excellente diction et prononciation du texte, art parfait du chant, elle offre comme un bouquet le charme pastoral de sa délicate cantilène de l’acte II « Ô beau pays de la Touraine !», avant de s’envoler dans son aérienne cabalette, « À ce mot seul s’anime et renaît la nature », toute enguirlandé de vocalises.
Pas de surprise avec Karine Deshayes, dont on connaît la voix somptueuse, large, pleine, le timbre onctueux et le registre aigu facile et généreux : elle entre avec vraisemblance dans Valentine, rôle romantique d’héroïne tragique, amoureuse capable de pardonner et de sacrifier sa foi en gage d’amour à l’intraitable et bien sommaire amant. Elle n’apparaît et ne chante son grand air que tard mais ce morceau, « Parmi les pleurs, mon rêve se ranime » est d’une beauté élégiaque qui méritait cette longue attente.
Érigé en prêtre improvisé, l’inflexible Marcel accepte de marier le nouveau couple protestant et, sous le dais du voile blanc de la jeune femme, dans une sorte de rituel dont ma compagne me souffle qu’il semble juif, œcuménisme peut-être voulu par Désiré pour dénoncer les fanatismes religieux, les trois vont marcher au martyre en s’offrant au massacre perpétré par le propre père de la mariée.
Nous avions déjà apprécié le chef espagnol José Miguel Pérez Sierra dans deux monuments rossiniens La Donna del Lago et Armida, que l’Opéra nous avait offerts ces dernières saisons. Sa lecture de l’opéra de Meyerbeer en montre justement la distance, la nouveauté, bien charpentée, forcément, par le sujet, malgré les tableaux attrayants contrastants des actes I et II, un dramatisme grandiose aux cuivres éclatants mais qui n’étouffe pas les timbres délicats des vents charmeurs, flûte, clarinette ou basson souvent virtuoses.
L’Orchestre de l’Opéra de Marseille suit de toute sa forme ce répertoire nouveau qu’il a sans doute eu plaisir de nous faire visiter.
Honnêtement, personnellement, je ne sais si j’ai aimé cette œuvre, mais, à coup sûr, il est difficile de lui résister dans cette production si intelligemment aboutie qui nous la fait découvrir.
Benito Pelegrín
Crédit photo: Christian Dresse
NOUVELLE PRODUCTION
Direction musicale : José Miguel PÉREZ-SIERRA
Assistant direction musicale : Federico TIBONE
Mise en scène : Louis DÉSIRÉ
Assistant à la mise en scène : Jean-Christophe MAST,
Décors et costumes : Diego MÉNDEZ-CASARIEGO
Assistante décors et costumes : Paola GONZALEZ-INFANTE
Lumières : Patrick MÉEÜS
Assistant lumières : Elliot GANGA
Valentine : Karine DESHAYES
Marguerite de Valois : Florina ILIE
Urbain : Éléonore PANCRAZI
Une coryphée / une jeune fille catholique : Émilie BERNOU
Une dame d’honneur / une jeune fille catholique : Océane CHAMPOLLION.
Raoul de Nangis : Enea SCALA
Le Comte de Nevers : Marc BARRARD
Marcel : Nicolas COURJAL
Le Comte de Saint-Bris : François LIS
Cossé : Kaëlig BOCHÉ
Méru :Thomas DEAR
Thoré : Frédéric CORNILLE
Tavannes : Carlos NATALE
De Retz : Jean-Marie DELPAS
Bois-Rosé : Alfred BIRONIEN
Maurevert : Gilen GOICOECHEA
Régisseur de production : Jean-Louis MEUNIER
Régisseuse de scène : Camille BIDAULT
Régisseuse de figuration : Alexandra BEIGNARD
Surtitrage : Richard NEEL
Régie de surtitrage : Qiang LI
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur : Emmanuel TRENQUE
Pianistes / Cheffes de chant : Fabienne DI LANDRO et Astrid MARC
